Nie-vanselfsprekende redes waarom ons van sommige films hou en dit moeilik vind om ander te verdra

2024 Outeur: Malcolm Clapton | [email protected]. Laas verander: 2023-12-17 03:44

Subtiliteite van redigering, kamerategnieke en ander truuks wat jou toelaat om die atmosfeer te voel.

Meestal praat mense oor die intrige en die toneelspel wanneer hulle film bespreek. Dit is natuurlik belangrike komponente van enige film. Maar dit gebeur so dat jy nie jou oë van 'n prentjie kan afhaal nie, alhoewel die aksie baie stadig ontwikkel, en 'n ander storie vinnig vervelig raak, ondanks die vele gebeure. Sommige skrywers kry dit reg om die kyker in die mees fantastiese draaie te laat glo, terwyl ander selfs werklike situasies soos speelgoed maak. En dit is net lekker om sommige bande te kyk, terwyl ander moeilik is.

Die ding is dat, benewens die intrige en die akteurs, daar baie interessante tegnieke is wat regisseurs gebruik om die kyker te help om die aksie te voel en te geniet wat op die skerm gebeur. Hierdie subtiliteite word dalk nie eers opgemerk nie, maar dit beïnvloed steeds die persepsie van die prentjie grootliks.

Kleurspektrum

Die eerste ding om op te let is dat die kleure in die flieks dikwels glad nie dieselfde is as in die werklike lewe nie. Dit kan baie duidelik wees (byvoorbeeld, as die prentjie swart en wit is), of jy besef dit nie dadelik nie. Maar dit is nie toevallig nie.

Skep 'n atmosfeer

Met behulp van kleure kan jy die atmosfeer van wat gebeur beter oordra,’n stemming vir die kyker skep en selfs die gevoelens van die karakters self wys.

Neem die gewilde X-Men-franchise as voorbeeld. In die hoofreeks films lyk die helder en ryk prentjie soos strokiesprente. En in teenstelling met hulle in noir "Logan", waar hulle praat oor die oudag en moegheid van die held, word ligter kleure gekies.

Geskiet uit die film "X-Men: Apocalypse"

Geskiet uit die film "Logan"

In die film "Mad Max: Fury Road" vind die meeste van die aksie in 'n warm woestyngebied plaas. Dit is logies dat die foto in geel-oranje skakerings geskiet is, wat jou die versengende son en droogte laat voel.

Vir duidelikheid kan jy 'n raam neem en die kleurskema verander. Dit sal dadelik lyk of dit kouer geword het.

Geskiet uit die film "Mad Max: Fury Road"

Dieselfde raam, maar in koue kleure

Om 'n kontrasterende prentjie te skep, word moderne blockbusters en in die algemeen massa bioskoop meer blou en oranje gemaak.

Maar die bekende Wes Anderson is mal oor 'n sagte pienkerige palet. Dit gee die kyker die gevoel van 'n ou romantiese fliek. En alles wat gebeur word rustiger en makliker waargeneem.

Wanneer hulle’n atmosfeer van die toekoms en fantasie wil skep, wend hulle hulle ook dikwels na die blou reeks. En hulle is veral lief vir neonkleure, wat stewig in die kyker se kop met kuberpunk en tegnologie verbind is.

Nodeloos om te sê, gruwelfilmmakers verkies donker kleure. Daar is verskeie redes hiervoor. Dit is natuurlik deels 'n manier om die atmosfeer te pomp. Baie mense is al bang vir die donker, en in gruwelflieks skuil daar ook monsters daarin.

Daarbenewens laat 'n donker prentjie jou toe om die onvolmaakthede van grafika of grimering effens weg te steek en op produksie te bespaar. Dit is waar, daar is 'n gevaar hierin: as jy die raam te veel donkerder maak, kan die kyker dalk eenvoudig nie sien wat op die skerm gebeur nie, veral in 'n slegte bioskoop of op 'n ou TV. Dit was byvoorbeeld die geval in die 2018-rolprent Slenderman.

Alhoewel sommige oorspronklike regisseurs in kontras kan speel. Ari Astaire het byvoorbeeld in “Solstice” die tipiese atmosfeer van’n gruwelfliek gewys: die helde bevind hulle in’n geïsoleerde dorpie waar verskriklike dinge gebeur.

Maar terselfdertyd is die prentjie baie helder, daar is amper geen donker tonele daarin nie, en die klere van die helde is sneeuwit. En dit maak dit nog meer skrikwekkend, want daar is nêrens om weg te kruip vir die afgryse nie.

Skei plotdele

Een fliek kan verskeie verskillende kleurfilters hê. Hulle word gebruik om storielyne duideliker te skei. En met die regte talent help hierdie benadering om die prentjie op te helder.

Die Matrix is 'n goeie voorbeeld. Die logo van hierdie band is gemaak met groen kodesimbole, wat die program aandui waarin mense woon. Daarom is alles wat in die virtuele wêreld gebeur deur 'n groenerige filter verfilm. En werklike gebeure word in blou gewys.

'n Toneel uit die film "The Matrix", aksie in die virtuele wêreld

'n Toneel uit die fliek "The Matrix", aksie in die werklike lewe

En eers heel aan die einde van die derde deel, toe mense en masjiene’n vredesooreenkoms aangegaan het, verskyn suiwer blou en groen kleure gelyktydig in die raam.

In Christopher Nolan se Inception beweeg die karakters van die regte wêreld na slaap, dan na slaap binne die slaap, ensovoorts. Om die “lae” duideliker te skei, het die regisseur vir elkeen sy eie kleurskema gekies.

Geskiet uit die film "Inception", die eerste droom

Geskiet uit die film "Inception", tweede droom

Geskiet uit die film "Inception", derde droom

Op die eerste vlak van slaap word alles in 'n blou palet verfilm, die tweede is geel, die derde is wit. En eers in die laaste droom kom al die skakerings weer bymekaar, soos in die regte wêreld.

In Blade Runner 2049 deur Denis Villeneuve het verskillende kleure sowel die ligging as die innerlike toestand van die protagonis weerspieël.

Geskiet uit die fliek "Blade Runner 2049"

Geskiet uit die fliek "Blade Runner 2049"

Geskiet uit die fliek "Blade Runner 2049"

Geskiet uit die fliek "Blade Runner 2049"

Dit begin alles met Ryan Gosling se karakter wat in die mis ronddwaal, dan gaan hy deur 'n warm oranje woestyn, neonfuturisme en 'n nagvloed. En die verhaal eindig op 'n sneeuwit agtergrond, wat kalmte en suiwering weerspieël.

Weiering van kleur

Eens op 'n tyd was alle rolprente swart en wit. Bloot omdat hulle nie geweet het hoe om andersins te skiet nie en dit moontlik was om die rame net met die hand in te kleur. Toe kom kleurfilms en kinematografie het baie meer realisties geword.

Maar terselfdertyd is swart en wit fotografie nie heeltemal iets van die verlede nie. Hulle word steeds vir artistieke doeleindes gebruik. Byvoorbeeld, om verskillende wêrelde of storielyne af te baken.

Dus, in "The Wizard of Oz" in 1939, verskyn kleur wanneer Dolly die feetjieswêreld betree.

Steeds uit die fliek "The Wizard of Oz", gewone wêreld

Steeds uit die fliek "The Wizard of Oz", feetjieland

In "Stalker" deur Andrei Tarkovsky is kleure ook afwesig in die gewone lewe van die helde. En wanneer die karakters in die mistieke “Sone” kom, word die wêreld helder – dit is hier waar mense hulself werklik openbaar.

Of dieselfde Christopher Nolan in die band "Onthou" het een deel van die aksie in die direkte volgorde gewys, en die tweede - in die teenoorgestelde. Daarom is die helfte van die film in kleur geskiet en die ander is in swart en wit.

Steeds uit die fliek "Onthou", direkte bestelling

Steeds uit die fliek "Onthou", omgekeerde volgorde

Boonop laat 'n swart en wit prentjie jou toe om sekere besonderhede helderder uit te lig deur bloot kleur daarby te voeg. Vir die eerste keer het Sergei Eisenstein dit gedoen toe hy die vlag met die hand in die 1925-slagskip Potemkin geverf het.

Daarna is hierdie tegniek in heeltemal verskillende genres gebruik. In Steven Spielberg se Schindler's List word die voorkoms van 'n meisie in 'n rooi jas een van die mees emosionele oomblikke.

En selfs in die strokiesprentfliek Sin City word hierdie benadering herhaaldelik gebruik, met die klem op rooi lipstiffie, helder oë of bloed.

Raamkonstruksie

Reël van derdes

Een van die fundamentele beginsels van beide film en fotografie. Dit is iets soos 'n vereenvoudigde reël van die "goue verhouding".

Dit is eenvoudig: wanneer jy skiet, word die skerm vertikaal en horisontaal in drie dele verdeel. Die belangrikste elemente vir die plot moet op hierdie lyne geleë wees, sowel as by hul kruising. Dit sal dit vir die kyker makliker maak om op die verlangde punte te fokus.

Plaas in 'n vierkant

As jy die raam voorwaardelik in die helfte of in vier gelyke dele verdeel, dan kan jy die kyker sonder woorde laat verstaan watter plek die karakter in die storie inneem.

Hierdie tegniek word die duidelikste gesien in die film "Drive" deur Nicholas Winding Refn. Byvoorbeeld, as die gesig van die hoofkarakter in die boonste linkerhoek gewys word, en in die volgende raam verskyn 'n ander karakter op dieselfde plek, dan is dit 'n wenk dat die karakters teenstanders sal wees.

Daarbenewens kan dieselfde Refn twee stories parallel vertel: in die boonste en onderste dele van die skerm of in die linker- en regterhelftes. Die kyker sal dalk nie hierdie beweging agterkom nie, maar steeds sal die persepsie van die karakters meer volledig wees. Boonop is dit net pragtig.

Simmetrie

Nog 'n sielkundige en estetiese tegniek terselfdertyd. Dikwels word skote waar die linkerhelfte die regterhelfte weerspieël net vir skoonheid gedoen.

Maar soms dra hulle die opposisie van die karakters oor. En as die held in die spieël kyk, sal dit sy donker kant of die verskil tussen drome en werklikheid wys. Kortom, enige allegorie waaraan gedink kan word vir besinning.

Steeds uit die film "2001: A Space Odyssey"

Geskiet uit die film "The Shining"

'n Stilletjie uit die fliek "Joker".

Nederlandse hoek

Om die onstabiliteit van die protagonis, sy twyfel oor iets of geheueprobleme te wys, gebruik hulle 'n baie visuele tegniek. "Nederlandse hoek" beteken dat die kamera nie reguit skiet nie, maar gekantel. Baie voorbeelde van hierdie benadering kan gevind word in die films van Danny Boyle.

Dit is ongewoon dat die kyker na die prentjie vanuit 'n hoek kyk, sodat hy die ongemaklike toestand van die karakter beter waarneem.

Dit is egter belangrik om die maatstaf hier waar te neem. Byvoorbeeld, die rampspoedige film "Battlefield: Earth" is heeltemal teen 'n hoek verfilm. Maar oor 'n uur en 'n half sal die kyker heel waarskynlik net 'n seer nek hê.

Skiet van onder en van bo af

Nog een van die eenvoudige maar effektiewe tegnieke wat jou toelaat om die selfgevoel van die helde oor te dra. Jy kan dus byvoorbeeld wys wie die meester van die situasie is. En dan onthou ek dadelik die bande van Quentin Tarantino, waar die karakters in die kattebak afkyk.

Geskiet uit die film "From Dusk Till Dawn"

Geskiet uit die film "Reservoir Dogs"

En om van bo af te skiet laat jou voel dat die held onseker voel. Hier is hoe snaaks hulle dit gespeel het in die bekende toneel uit die fliek "What Men Talk About", waar die karakter van Kamil Larin, soos 'n kind, verskonings maak vir die portier in 'n duur restaurant:

Dialoog en beweging

Agtergrond aksie

’n Tegniek wat die meeste in komedie of gruwel gebruik word. Op die voorgrond gebeur niks interessants nie. En al die belangrikste ontvou teen die agtergrond, wat verdonker of vervaag kan word.

Byvoorbeeld, die protagonis van die fliek "Zombie Called Sean" gaan winkel toe. Alles is vir hom baie alledaags. En in die agtergrond is daar 'n ware apokalips:

Afhangende van die genre en aanbieding, kan dit óf’n baie snaakse effek óf spanning skep – so dikwels word die hoofskreeërs in gruwelflieks versteek.

Gesprekke in beweging

Die mees algemene tipe dialoog in flieks is dat karakters sit en gesels. In hierdie geval skakel die kamera tradisioneel tussen gesigte.

Maar as die toneel te lank duur, sal die kyker moeg word vir die voortdurende herhaling van dieselfde hoeke. Daarom vul goeie regisseurs die opset van sulke tonele aan of verander dit.

So, in Quentin Tarantino se rolprente praat die karakters feitlik konstant. Maar die meester laat jou nie verveeld raak nie, want dialoë kan plaasvind terwyl jy bestuur. Weens die voortdurende verandering van die agtergrond blyk die handeling nie eentonig te wees nie.

En al is die karakters in dieselfde vertrek, skakel die kamera nie sommer so nie. Sy kan om hulle beweeg, wat die effek van teenwoordigheid en selfs deelname aan die gesprek skep. Byna alle karakters kan gesien word sonder onnodige redigering.

Nicholas Winding Refn slaag daarin om die reeds genoemde speletjie met kleur en refleksie in eenvoudige gesprek te gebruik. In Drive lyk dit of die eerste dialoog van die hoofrolspelers baie eenvoudig lyk.

Maar terselfdertyd is Ryan Gosling se karakter altyd op’n blou agtergrond (hierdie kleurskema vergesel hom regdeur die film). En die heldin Carey Mulligan staan by die oranje mure. En dit wys dat iets hulle skei, al is hulle naby.

Die 180 grade reël

Daar is nog 'n belangrike punt tydens verfilming. As jy die kamera meer as 180 grade beweeg wanneer jy hoeke verander, sal die kyker verward raak. Byvoorbeeld, wanneer die held hardloop, sal dit voorkom asof hy omgedraai het en in die teenoorgestelde rigting beweeg.

En dit is selfs tydens dialoë ewe belangrik. Om nie die indruk te skep dat almal in die raam skielik beweeg het nie, kies die operateur en regisseur 'n sekere lyn waarby die kamera nie moet gaan nie.

Dit is eienaardig dat 'n doelbewuste oortreding van hierdie reël gebruik kan word net om die kyker te verwar, om die held se verwarring te wys. En met die nodige verbeelding skep die skrywers meer ongewone tonele. Byvoorbeeld, Gollum se gesprek met homself. Die karakter word bloot van verskillende kante gewys, maar dit skep die effek dat daar twee sprekers is en hulle in dialoog is.

Installasie kenmerke

Redigering laat jou toe om die aksie van die film meer dinamies te maak, deur die vervelige oomblikke van die lewe te "oorslaan" en jou in staat te stel om vanuit verskillende oogpunte na wat gebeur te kyk. Die eenvoudigste vorm daarvan is narratief. Dit wil sê, die gebeure in die raam vind een na die ander plaas. Dit is die duidelikste verduidelik in The Man from Boulevard des Capucines.

Maar jy kan die gebeure van die film op 'n ander manier wys, en hiervoor gebruik hulle verskillende tegnieke.

Parallelle installasie

In teenstelling met opeenvolgende storievertelling, wil skrywers soms hê dat die gehoor moet sien wat op dieselfde tyd op verskillende plekke gebeur. En dan wend regisseurs hulle tot parallelle redigering.

Dit maak die plot meer gebeurtenisvol. Maar jy moet versigtig wees. As jy immers om die beurt die tonele wys wat op dieselfde tyd plaasvind, kan jy dalk die indruk kry dat elkeen van hulle langer hou.

'n Treffende voorbeeld van onsuksesvolle parallelle redigering is "Furious-6". Die helde probeer ontsnap op 'n vliegtuig wat langs die aanloopbaan ry, motors jaag hulle, en 'n geveg vind binne die voering plaas.

Die skrywers demonstreer soveel gebeurtenisse gelyktydig dat dit op die skerm lyk asof die vliegtuig vir ten minste 15 minute versnel. Nodeloos om te sê, dit maak al die realisme van die situasie dood?

Christopher Nolan, aan die ander kant, word allerweë beskou as 'n meester van parallelle redigering. Die regisseur gebruik dit in baie van sy werke, maar The Beginning is die beste voorbeeld. Gebeure op verskillende vlakke van slaap vind gelyktydig plaas, en teen verskillende tempo's (in dieper slaap beweeg tyd stadiger).

Hier word die reeds genoemde skeiding van kleure by die aksie gevoeg en die kyker raak nie verward in wat gebeur nie, maar besef die hele globaliteit van gebeure.

Terloops, dit is interessant dat Nolan in die film "Dunkirk" selfs meer geestig is met hierdie tegniek. Dit wys in parallel die gebeure wat op die grond, in die water en in die lug plaasvind. Trouens, die chronologie is heeltemal anders, en alles konvergeer eers in die finale.

Terugflitse en terugflits

Soms het die skrywers hul herinneringe uit die verlede – terugflitse – in die liniêre verhaal van die helde ingebed. Dit kan baie kort flitse van 'n paar sekondes of hele storielyne wees.

’n Groot aanhanger van sulke oomblikke is Jean-Marc Vallee. So voeg hy spanning by die oënskynlik kalm tonele. Of hy maak dit duidelik dat die karakter iemand bedrieg: hy sê een ding, maar iets heeltemal anders verskyn in sy herinneringe.

Dit is nie moeilik om te raai dat terugflits dieselfde stories is nie, maar uit die toekoms. Hulle word minder gereeld gebruik, gewoonlik in wetenskapfiksie of mistieke verhale. Op so 'n tegniek het hulle selfs 'n hele reeks gebou, waar elke mens tydens 'n sekere verduistering 'n oomblik van sy toekoms gesien het.

En verder langs die plot probeer almal die redes vir wat gebeur het uitvind en die betekenis van hul visioene verstaan. Die reeks is so genoem: Flashforward (in Russiese vertaling - "Onthou wat sal gebeur"). Hy het weliswaar net een seisoen gehou.

Spring-sny

Hierdie tegniek is reeds van toepassing op lineêre redigering. Dit beteken 'n skerp oorgang tussen rame. Hulle gebruik dit vir heeltemal verskillende doeleindes.

In Frank Oz se Little Shop of Horrors help sulke mondering om die lang en vervelige verloop van tyd te wys.

Maar Lars von Trier, wat ook dikwels die jump-cut in sy werke gebruik, dra die emosionele spanning en sielkundige onstabiliteit van die karakters op hierdie manier oor. Om so te skiet maak die prentjie meer "senuweeagtig". In die "Idiote"-band is dit baie gepas:

Redigering in vorm en klank

Om die verskillende gebeurtenisse wat in die film vertoon word, as 'n voortsetting van mekaar ervaar te word, gebruik die skrywers dikwels visuele toevallighede. Dit wil sê, die buitelyne van een of ander voorwerp in een raam word in die volgende herhaal. En soms kan dit baie geestig lyk.

Net so kan jy die kyker met klank "haak". Die gil gaan voort met die fluit van die stoomboot, en die industriële gedreun word vervang deur musiek van dieselfde tempo. Of die gesis van 'n beskadigde pyp verander in 'n geknetter van braaivleis.

Daarbenewens kan die klank effens voor of agter wees wat op die skerm gewys word. Dit word gedoen om die tonele meer verbind te maak. Dit wil sê, die kyker hoor steeds spraak en ritseling van die vorige raam, maar die aksie het reeds verander. Of andersom.

Gebrek aan installasie

Dit is 'n gewaagde stap: regisseurs skiet lang tonele sonder om enigsins te redigeer, of steek dit op verskeie maniere weg.

Dit maak wat op die skerm gebeur meer realisties, gee die kyker 'n gevoel van die tempo van die storie self. Maar hierdie benadering verg natuurlik baie meer repetisie en belegging. Na alles, tydens verwerking kan jy onsuksesvolle klein dingetjies uitsny.

So, Joe Wright het in die film "Atonement" 'n toneel van vyf minute gewys met die ontruiming van troepe uit Duinkerken tydens die Tweede Wêreldoorlog. 1 300 mense was betrokke by die skaretoneel, met toerusting wat in die raam beweeg, en ontploffings vind in die agtergrond plaas. Dit is hierdie benadering wat al die somberheid en chaos oordra van wat aan die gebeur is.

Moderne tegnologie maak dit moontlik om die installasie meer akkuraat te hanteer. En dit het Alejandro Gonzalez Iñarrit gehelp om Birdman te skiet. Daarin merk jy nie eers dadelik dat die hele aksie in een aaneenlopende raam gewys word nie.

Trouens, die mondering is daar, maar verborge. Splitsings word gemaak wanneer die kamera deur een of ander donker element gaan.

En die "Russiese Ark" deur Alexander Sokurov lyk selfs sterker. Die aksie speel in die Hermitage af, en die regisseur is een dag vir verfilming gegee. Daarom het hy besluit om die prentjie te skiet sonder om te plak.

Dit het sewe maande se repetisies geneem met 800 ekstras. Gevolglik het hulle vanaf die derde opname 'n hele film met 'n duur van 1 uur en 27 minute geskiet.

Trouens, daar is baie meer sulke subtiliteite. Maar baie van hulle vereis reeds diepgaande kennis van regie en kinematografie. Dit is net eenvoudige voorbeelde wat in baie rolprente gesien kan word. En wanneer jy na die volgende prent kyk, sal jy beslis getref word deur die "Nederlandse hoek" of 'n lang raam sonder redigering. Maar dit sal nie die magie van film vernietig nie, maar inteendeel, sal die kyk nog interessanter maak.